本期为全系列的最后一篇，着重分析作曲时应当如何配合作词与和声的情绪，笔者将其分为了宏观与微观两个层面。

01 宏观层面
依据乐段类型设计旋律

从宏观层面上看，旋律对歌词的配合主要表现在结构上。在作词篇中，我们曾介绍了常见乐段的分类，如AAAA、AABA等，不难发现，字数和结构相近的句子，旋律也相仿，所运用的旋律写作技巧则以重复、模进为主。

详细的案例可参考作词篇中列举的各类型乐段，以及旋律篇中列举的重复、模进的案例，这里不再赘述。有时乐段里各乐句字数相仿，就应当注重乐句间的联系，如承接、转折等，见下例：

该乐段中，虽然四个乐句字数相仿，但从内容上看，前两个乐句、后两个乐句间都具有明显的承接关系，前两句写“酒”，后两句写“时间”。因此，第三句和第二句描述的内容具有转折的含义。旋律的设计上则遵循了这种乐句在内容上的联系。前两句结构相似、内容承接，因此旋律采用了变化重复的手法，表现了这种相似却又递进的联系；第三句旋律则建立了新的材料，直到第四句收束。

另外值得注意的是，前两句和后两句所描述的内容并不相同，因此可以分为两个部分。第一句以主功能开启，第二句终止；第三句以下属功能开启(比起第一句的主功能开启，以下属功能开启更有情绪的递进)，第四句终止。两个终止式均为正格终止，分别作为“酒”和“时间”两个意象的收束。

其中，第二句为不完全正格终止，旋律结束在了主和弦的五音，这种结束是相对不稳定的，往往后面还会有新的进行(即第三句和第四句)；第四句为完全正格终止，旋律结束在了主和弦的主音上，标志着乐段的稳定结束，整个乐段在内容上具有“起承转合”的特征，但第四句和第一句的旋律并不相似，因此属于AABC式乐段。下面综合了歌词、和声与旋律，重新分析了该乐段的写作技巧：

事实上，这种发展模式在乐段的设计中非常常见，其主要特征如下：

01 歌词上，前两句具备承接关系，第三句转入新内容，第四句收束乐段。

02 和声上，第一句以主功能开启，第二句为相对不稳定的主功能和弦(或不完全正格终止)；第三句再以下属功能开启，产生递进，第四句以稳定的完全正格终止收束乐段。

03 旋律上，前两句以重复、模进等方式，产生相仿的旋律，第二句以主和弦的三音或五音等作为终止(也即“主功能的悬停”)；第三句可仿照第一句做变化性重复，也可转入新的旋律材料，此时往往达到情绪的高潮；第四句以主音收束乐段。

在介绍和声进行的选用时，我们曾分析过类似的乐段，即所谓的“前两句平稳，第三句爆发，第四句收尾”的情形，并说明了卡农进行与该类乐段的适配性——当然也并非必须是采用卡农及其变体，如周杰伦的《哪里都是你》副歌等。总结如图所示：

02 微观层面：绘词法

绘词法的一般定义为，以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，即通过和声、配器与旋律等要素，描绘歌词的意象、场景，以表达特定的意义与情感。

在前面的文章中，我们已经对这个概念做了一些铺垫——我们曾说明了各级和弦的功能与听感，包括所谓“稳定/平静”、“紧张/激烈”、“悬停/游离”等，也正是为了在实际应用这些和弦的时候，可以更贴切地描绘歌词；在分析旋律写作时，我们也提到了如何体现乐句与乐段间的层次，扩展动机，推进情绪……这些与歌词的情感也有着千丝万缕的联系，也都属于“绘词法”的范畴。

从微观层面上看，旋律对歌词的配合，主要是以线条的运动实现的，通过其方向的变化反映歌词的情绪，甚至是词汇的声调。对于声调，如歌词里的字声调为阳平(二声)时，旋律可能会下行；声调为去声(四声)时，旋律可能会上行——但追求旋律与声调的契合也并非绝对，毕竟不可能每次碰到“你好”“我想”这类的词，都要求旋律下行；除了声调契合、减少“空耳”以外，它对于歌词情感的表达并没有明显的作用，因此不做详细的说明。我们需要关注的是，如何通过旋律线的变化来表达歌词的情绪：

01 歌词里有与方向相关的表达：如“上升”“下落”等，旋律线可以相应地向上或者向下走。

除了“上升”“下落”这类直白的词以外，旋律线条还可以用于一些广义的表达，如下面例子中的线条运动都可以用来描述歌词中“飘”“着陆”和“飞”的场景。

再如下例，则利用了旋律连续的上下转折，形成如“龙卷风”、“暴风圈”一般的缠绕感，而节奏上的三连音则具有不稳定的流动，使旋律的表达更具有推动力，这种旋律的运动与节奏，仿佛描绘了龙卷风裹挟而来的场景：

下例也采用了类似的做法，旋律动机重复，上下转折，节奏上采用具有推进感的三连音，仿佛描绘了手表表盘指针“动也不动”的画面。

02 用旋律的音高和运动表达歌词的情绪，甚至是产生对比。如上一篇我们分析倒影时曾提到薛之谦的《不爱我》，这首歌就采用了这种技巧，让“爱与不爱”“说与没说”在旋律上形成对比：

可以看出，利用旋律产生对比的途径主要包括音区的对比和运动方向的对称关系。比如下面的例子就利用音区做出了情绪对比，情绪上扬的部分音区比较高，如红色框所示；情绪下沉的部分音区比较低，如紫色框所示。

下例则利用了运动的方向，以及随之产生的音区落差，形成前后情绪的对比：

在和声篇中，我们曾说明过4321和声进行的听感变化，并给出了如下示例。可以看到，和声引入冲突时旋律上行，和声趋于稳定时旋律下行，也是通过旋律反映了情绪的变化，先起后落：

除了旋律线条的运动外，单个的旋律音选取，对于歌词情绪表达也可能有着重要的作用，这涉及到的是和声基础上创作旋律的问题。我们在前面曾经提及过不完全正格终止，即乐句虽然在主和弦上终止，但旋律通常以主和弦的三音或五音结束。与主音结束的稳定、完满感不同，三音或五音的终止往往更加飘渺。下例即同时体现了主音结束和三音结束的听感差异，主歌结束时具有稳定听感，而歌曲在三音结束时则有虚无缥缈、意犹未尽的感觉：

小调歌曲中也有着相似的用法：

需要重点说明的是，虽然“绘词法”本身是一个已经被承认和应用的理论，但客观地来说，对于实际歌曲，创作者是否在某些地方运用了这种方法谱曲，我们作为听众很难准确地辨别出来，甚至容易在主观上产生过度解读。对我们而言，解读的价值并不在于证明分析是否正确、是不是“偶然”，而在于我们能从中获得什么样的启发。

“绘词法”最重要的启示，就在于指导我们要有意识地建立词与曲的联系——怎样用旋律去描绘歌词的意象？线条应该上行还是下行？和歌词的情绪适配吗？会不会造成歌词的“空耳”误判等。有了这样的思考，我们才能够从更多的维度出发去完善所创作的旋律，避免词曲创作的“割裂”。

至此，关于如何实现作词、作曲与编曲融合的系列篇已全部结束。其中，对编曲的分析主要集中于和声的设计，而非风格化写作的技巧。我们按照一首歌创作的常规逻辑顺序，从作词所设计的主题与情绪出发，设想了歌曲应当采用什么样的节奏与曲风，应当如何通过和声的功能、色彩与听感去体现歌词的情绪，最后再落脚到旋律的创作，分析作曲应当如何贴合作词与和声。

诚然，光考虑作词、作曲与和声这几个要素是远远不够的，实际创作过程中还需要把握各种风格的编写，人声的演唱等等。个中要素相互配合的技巧庞多，不一而足。作者经验与笔力有限，难以把所有的技巧都整理概括出来，只能撷取其中典型的创作要素，以期帮助大家在创作过程中更好地统一歌曲的情绪表达，希望大家能有所收获！

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