作为最能影响听众对歌曲第一感的元素，旋律的创作至关重要，其与歌词、和声、节奏等要素有着千丝万缕的联系。笔者整理了一些旋律写作所涉及到的要点与思路，如下图所示。由于本文的重点在于如何让旋律更贴合歌曲的情绪，因此对于图中的技巧不做系统的分析，以后会写专门的文章予以解释。
01利用旋律产生乐段层次对比
情绪的起伏，在旋律上最直观的体现就在于线条的音区与动态。
从音区上看，情绪低落、舒缓的部分音区较低，常见于主歌；情绪激进、紧张的部分音区较高，常见于副歌。
动态则反映了线条的运动方向与幅度，如从主歌进入副歌，情绪逐渐高亢时，线条常常向上走，音与音之间从级进逐渐引入跳进，让运动更加夸张。
因此，想要在主歌、副歌的段落间做出层次，可以从音区、运动方向、级进/跳进等层面入手。此外，情绪的起伏还与速度、音符的时值有关，情绪激进时音符往往比较密集，反之则较分散。
以《天外来物》这首歌为例，歌曲为B调。
从音区上看，主歌音区范围为小字组f#到小字一组d#1，跨度为大六度；副歌音区则为小字组g#到小字一组b1，跨度为小十度，即副歌的音区比起主歌有显著的拔高，且旋幅明显变大。
从动态上看，主歌线条运动以级进和小跳为主，整体比较平缓；副歌则以b到a#1(即简谱中的1到7)的大七度跳进拔高音区，且由于旋幅增大，动态更加夸张(如红色箭头所示)。此外，副歌短时值音符增多，音符比主歌部分更加密集，这些因素都使得副歌的旋律比主歌情绪更激进，从而增强了段落间的层次感。
值得一提的是，对于拔高音区以推进情绪这一点，一个最为简单粗暴的办法就是抬高八度。如万能青年旅店的《杀死那个石家庄人》、宋东野的《郭源潮》、厨子与戏子的《短歌不太行》、邓紫棋的《泡沫》等，第二段都是在第一段的基础上抬高了八度。
类似地，通过转调/换调也可以拔高音区，这一点我们在分析和声时也提过。如刘欢的《凤凰于飞》，起始旋律为e小调，但在桥段部分经过了一连串的转调，最终在高潮位置以a小调复现了同样的旋律。由此可见，采用这样的方式拔高音区，效果往往事半功倍。
02利用旋律产生乐句层次对比
除了在段落间需要做出层次以外，乐段内部、乐句与乐句之间有时也要做出层次。
我们在分析和声进行时，曾对比过一个乐段里四个句子的情绪差异，并说明了通常哪一句情绪到达最高点的这类问题。乐句间的联系和差异在旋律写作中也有体现，且方法更多，这主要与“扩展动机形成乐段”有关，主要包括重复、引申、模进、倒置、顶真等方式。
一、重复
01 完全重复同样的旋律乐句反复出现。完全重复往往是为了强调某个旋律动机，这种旋律动机往往简单、动听，对其进行重复往往会产生洗脑、上头的效果，如周杰伦的歌曲中就大量使用了重复的动机。
在重复动机的过程中，编配的和声往往会发生变化，如上面的两个例子都采用了1645进行，在每个和弦上都重复了一遍动机。这一方面可能会使得旋律音以和弦延伸音的方式出现(如红色虚线框所示)，从而丰富听感，另一方面变化的和声也使得乐句与乐句之间具有层次，而不会因为动机的重复显得呆板。
02 变化重复以同样的旋律动机为原型，并加以改动，此时情绪的变化同时依赖于旋律与和声。其中，重复是为了强调动机，而变化是为了丰富旋律、推进情绪。由于很多歌曲追求好听、上头的动机，因此采用变化重复来强调动机并推进情绪的做法非常常见。下面给出一些示例，注意体会乐句间的共同点和情绪差异。
二、引申与变化重复相仿，乐句间基于同一段动机，向外做不同的发展。比起变化重复，引申所产生的乐句差异更大一些。如下例为《相思》的主歌，第一句和第二句即采用了引申手法，均是在62213基础上拓展；而第一句和第三句则旋律相近，属于变化重复，但注意这两句采用的和声进行并不一样，使得这两句听感略有不同，值得细细品味。
再如下例《七里香》副歌部分，前三句都以“5171 11765”的动机起底，引申出不同的乐句，贴合和声的情绪变化。从歌词上看，第三句是情绪的高潮，旋律也达到了最高音；从和声上看，第三句引入了E7-Am的临时属到主，在分析和弦进行时我们曾说过，这类进行可以赋予歌曲强大的推动力。因此，歌词、和声与旋律共同塑造了乐句的层次，将第三句的情绪推向顶峰。
由此可见，当旋律写作采用引申的方法扩展动机时，设计不同的和弦进行对于丰富听感、凸显层次、推进情绪，有着重要的作用。
三、模进与重复相类似，是将某一句旋律上下平移，产生新的乐句。根据每个音平移的度数是否一致，又可细分为完全模进与变化模进。
01 完全模进平移时，不改变乐句组成音的位置关系，音的平移度数一致。
02 变化模进平移时，每个音平移的度数略有差异，但乐句的起伏基本一致。
与“重复”中的“变化重复”相类似，实际运用过程中，模进往往也会在“移位”的基础上做改动和延伸，达到推进情绪的目的：
有时模进的乐句还会基于同一个或者几个音发展而来，这样的音叫做支点音，如下例红色虚线框所示，模进的乐句都以之为起点，所拉开的幅度逐渐变化：
以支点音向外模进，即为音程模进，根据模进乐句与支点音间拉开的幅度变化，还可细分为压缩模进和扩张模进。
01 压缩模进模进乐句(红色虚线框)与支点音(红色实线框)间的音程逐渐减小。
02 扩张模进
模进乐句(紫色虚线框)与支点音(紫色实线框)间的音程逐渐增大。
有趣的是，上面给出的四个例子中，前三个例子的和声进行都是4536，这一方面说明4536和声常用于模进乐句，另一方面也说明和声的选用并不会限制模进的方向——同样的和声进行下，旋律的模进可以被压缩(如《永不失联的爱》)，也可以被扩张(如《失落沙洲》)，这主要取决于歌曲所需要表达的情绪。
模进的思想还可体现在单个乐句内，从而产生情绪的递进，或情绪趋于稳定：
四、倒置一种改变旋律线条方向的做法，通常是为了达到行进的平衡。如向某一个方向连续模进后，往往会反向进行，拉回音区：
除了模进以外，其他运动的线条也常采用这样的反向倒置模式：
当然，绝对意义上对称的倒置在流行歌曲中比较少见，这种设计更多地存在于乐句的局部，利用倒置造成的反向运动，产生某种情绪上的对比与呼应。
如下例，交错使用17、34两个方向相反的小二度形成倒影，这种对称关系与相应歌词里的“爱”与“不爱”、“说”与“没说”是相呼应的，结合小二度的紧张特性，产生了如同球摆一般上下来回浮动、纠结的听感。这是一种藉由旋律表达歌词的情绪的方式，后面我们介绍绘词法的时候还会再提及。
下例则将重复与倒置相结合，基于相同的动机延展出了相反的运行方向，使得四个小节的情绪呈现回落→上扬→回落→上扬的变化过程。
类似地，模进也可与倒置相结合，如下例，由此产生了先上扬后回落的情绪：
五、顶真乐句承接处采用同一个音，以鱼咬尾的形式连接/发展动机。
这种手法经常与模进结合使用，从而产生“阶梯式”的线条效果：
即便不是在模进的前提下，也可考虑采用顶真手法对动机进行仿写和扩展：
以上，我们着重分析了旋律写作中对于动机发展的常见手法，包括重复、模进、引申、倒置和顶真等，这些手法可以形成乐句间的对比，从而凸显乐句发展的层次、达到推进情绪的目的。最后我们来看一个综合的例子，体会各手法的作用：
下一期会着重分析旋律如何与作词、和声相互融合，并着重介绍绘词法的概念与使用，敬请期待。
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